Confluência de singularidades: fundamentos e práticas do Ensemble Gaoshan Liushui

Este texto reúne um conjunto de respostas a um questionário elaborado pelo pesquisador Joevan Caetano, no contexto de um interesse mais amplo pela presença e circulação da música chinesa em contextos interculturais contemporâneos. As questões incidem diretamente sobre a formação, os fundamentos conceituais e os desdobramentos estéticos do Ensemble Gaoshan Liushui, grupo que fundei e dirigi entre 2012 e 2022.

Mais do que oferecer um relato histórico ou descritivo, as respostas buscam explicitar alguns dos pressupostos teóricos que orientaram o trabalho do ensemble ao longo de sua trajetória. Nesse sentido, os tópicos abordados, tais como recepção cultural, subjetividade musical, alteridade, tradição e transformação, são tratados não apenas como categorias analíticas, mas como operadores efetivos de uma prática musical situada entre diferentes regimes culturais.

O formato em pergunta e resposta foi mantido por preservar o caráter dialógico da interlocução, ao mesmo tempo em que permite ao leitor acompanhar, de forma direta, a articulação entre experiência prática e elaboração conceitual. Ainda que algumas das formulações aqui apresentadas permaneçam em aberto e, em certos casos, demandem aprofundamento futuro, elas constituem um primeiro esforço de sistematização crítica de um percurso artístico que se desenvolveu no entrecruzamento entre a música chinesa e o contexto brasileiro.

Joevan: Como se deu o processo de fundação do Ensemble em 2012? Quais foram as motivações iniciais?

André: O processo de fundação do Ensemble Gaoshan Liushui, em 2012, remonta a uma experiência anterior de caráter experimental e formativo, desenvolvida entre 2010 e 2011. Nesse período, organizei um grupo de ensaio com dois alunos de composição, ao qual demos o nome de Ensemble Tao Kong Chuan. Esse primeiro núcleo pode ser compreendido como um protótipo do que viria a se consolidar posteriormente como o Gaoshan Liushui.

À época, eu me encontrava em fase final de elaboração de minha tese de doutorado, intitulada Das instabilidades da música (2012), na qual investigava, entre outros aspectos, as relações entre corpo, improvisação e composição, tema que também orientava, de maneira direta, as práticas desenvolvidas nesse ensemble inicial. A formação do grupo incluía Rodrigo Bussad (flauta dizi), André Mestre (erhu) e eu próprio, alternando entre guqin e violão de sete cordas. Os ensaios ocorriam em minha sala de estudos, situada na Escola de Música “Quatro por Quatro”, em São Paulo, instituição que eu então dirigia em parceria com colegas.

Esse primeiro projeto tinha como eixo central a exploração da improvisação em música chinesa, articulada à prática das artes marciais. Tanto Rodrigo quanto André estavam inseridos na comunidade da Academia Sino-Brasileira, fundada pelo Grão-Mestre Chan Kowk Wai (1936-2022), enquanto eu mantinha vínculos com a comunidade budista taiwanesa do Templo Tzong Kwan, além de uma prática de aproximadamente uma década em Tai Chi Chuan, estilo Yang, no Instituto Pai Lin. Essa inserção compartilhada em diferentes comunidades chinesas — cantonês e taiwanesa — em São Paulo possibilitou a realização de apresentações em contextos culturais específicos, sobretudo em eventos de Tai Chi e Kung Fu.

Do ponto de vista estético, o grupo operava a partir da ideia do corpo do artista marcial como campo de especulação sonora. As improvisações eram construídas em tempo real, em resposta direta às sequências corporais executadas, de modo que parâmetros musicais como dinâmica, intensidade, continuidade, ruptura, andamento e profundidade eram modulados a partir da observação e escuta do gesto em cena. Tratava-se, portanto, de uma prática que buscava traduzir, em termos sonoros, as ressonâncias do movimento corporal, configurando uma abordagem singular, ainda que desafiadora do ponto de vista da recepção, uma vez que não se orientava pela execução de repertório tradicional reconhecível.

No início de 2012, diante das limitações desse modelo performático, especialmente no que se refere à sua inserção profissional e sustentabilidade econômica, emergiu entre nós a necessidade de reconfigurar o projeto. Passamos então a considerar a formação de um grupo instrumental com orientação mais próxima aos ensembles clássicos chineses, frequentemente associados à categoria genérica de “Seda e Bambu” (sizhu). Esse movimento implicou a dissolução do Ensemble Tao Kong Chuan e a reorganização de seus integrantes, bem como a incorporação de novos músicos.

Nesse processo de transição, André Mestre deixou o grupo ao ser aceito em um programa de mestrado na Universidade de Alberta. Em seu lugar, ingressou Alfredo Rezende, violinista e linguista formado pela Unicamp, que passou a se dedicar ao estudo do erhu. Nelson Lin, músico e jornalista, também integrou o ensemble, assumindo o yangqin. A formação inicial do Gaoshan Liushui consolidou-se, assim, com André Ribeiro (guqin e zhongruan), Nelson Lin (yangqin), Alfredo Rezende (erhu) e Rodrigo Bussad (dizi). Posteriormente, com a saída de Rodrigo para estudos na Universidade de Miami, Cíntia Harumi, clarinetista e arte-educadora formada pela Unesp, assumiu as flautas dizi, após um processo de transição técnica. Em seguida, o grupo foi ampliado com a entrada da soprano Marília Vargas, resultando, por um período, em um sexteto que logo se estabilizou como quinteto.

Um aspecto relevante desse processo formativo foi o fato de que a maioria dos integrantes não possuía formação prévia em instrumentos chineses. Isso exigiu a construção de estratégias autônomas de aprendizado, incluindo aulas online com professores nativos, intercâmbios com ensembles internacionais, sobretudo nos Estados Unidos, e um intenso trabalho colaborativo interno. Destaca-se também o papel fundamental do apoio logístico e material, especialmente por parte da família de Nelson Lin, que contribuiu com a aquisição de instrumentos, partituras e insumos técnicos essenciais ao desenvolvimento do grupo.

A partir de 2012, o Ensemble Gaoshan Liushui passou a atuar de maneira consistente na cena cultural paulistana, estabelecendo vínculos tanto com o circuito artístico quanto com as comunidades chinesas locais. Entre 2012 e 2017, o grupo realizou aproximadamente 45 apresentações, culminando na gravação e lançamento do álbum Paisagens da China, em agosto de 2017, marco que consolidou sua trajetória inicial.

Nossas motivações iniciais orientavam-se pela difusão do repertório musical chinês no Brasil, ainda que moduladas pelas experiências pregressas de cada integrante. Esse processo nos levou à formulação do que passamos a conceituar como um modo de recepção cultural da música chinesa em contexto brasileiro. Tal noção tornou-se um eixo estruturante de nosso trabalho, orientando tanto a seleção de repertório quanto as estratégias de arranjo instrumental, de modo a evidenciar a singularidade de nossa abordagem.

Joevan: Como vocês pensam essa ideia de “formação de sensibilidades” na recepção da música chinesa no Brasil?

André: O conceito central que passou a orientar nosso trabalho apoia-se em um conjunto de premissas teóricas derivadas tanto da prática quanto da reflexão sobre processos de recepção cultural e formação da subjetividade musical.

A partir da experiência com o protótipo que antecedeu a criação do Ensemble Gaoshan Liushui, tornou-se evidente que nossa prática não poderia ser avaliada segundo os parâmetros que definem, na China, um ensemble tradicional. Enquanto músicos brasileiros formados majoritariamente sob a tradição instrumental europeia em conservatórios e escolas de música, nossos referenciais estéticos, técnicos e mesmo nossas formas de escuta foram constituídos em outro horizonte cultural. Em termos diretos, não se trata de um grupo de músicos chineses reproduzindo uma tradição, mas de músicos não nativos operando simbolicamente a partir de um campo cultural que lhes é, em alguma medida, outro.

A essa condição soma-se o fato de que nenhum dos integrantes, com exceção de minha própria trajetória no estudo do guqin ao longo de quinze anos com uma professora inserida em uma linhagem tradicional, passou por um processo formativo integral no sistema de ensino musical chinês. Tal deslocamento de origem — formativa, cultural e técnica — impôs a necessidade de pensar o ensemble não como um espaço de reprodução, mas como um campo de mediação.

Nesse contexto, a noção de “confluência de singularidades” tornou-se um operador conceitual pertinente para compreender a dinâmica interna do grupo. Cada integrante pode ser entendido como portador de uma singularidade musical, isto é, de um conjunto de experiências formativas, disposições perceptivas e modos de expressão que configuram suas possibilidades (e também seus limites) de interação com a música chinesa e com o próprio coletivo.

Essa singularidade não se reduz a competências técnicas, mas envolve também formas de relação com a alteridade cultural. De maneira geral, todos os integrantes mantinham algum tipo de vínculo com contextos chineses — sejam eles afetivos, profissionais ou formativos —, o que favorecia a constituição de um campo compartilhado de experiência, ainda que heterogêneo. É precisamente dessa heterogeneidade que emergem tanto as potências quanto as tensões do trabalho coletivo, sobretudo no âmbito da performance e da elaboração de arranjos.

A partir disso, passei a conceber o ensemble como um dispositivo de produção de subjetividades musicais, orientado por uma lógica colaborativa. Tal lógica implica um conjunto de disposições operativas, entre as quais se destacam: (1) uma escuta ampliada, capaz de integrar múltiplas camadas de interação; (2) a reflexividade sobre a própria produção sonora e a dos demais; (3) a consciência dos limites e possibilidades da técnica instrumental individual; e (4) o uso recursivo dessa técnica como meio de sustentar e qualificar a performance coletiva.

Nesse sentido, a performance pode ser compreendida como uma metáfora ou, mais precisamente, como uma atualização das relações entre os integrantes do grupo. O arranjo instrumental, em particular, não é apenas uma organização formal de materiais sonoros, mas o resultado de um processo coletivo no qual as singularidades individuais são negociadas, tensionadas e, em certa medida, preservadas.

Pode-se dizer, portanto, que a identidade sonora do ensemble emerge como uma forma de metamorfose contínua dessas sensibilidades implicadas. Essa metamorfose não é unívoca, mas múltipla: cada integrante a experimenta de modo distinto, conforme seu grau de participação, competência técnica e implicação subjetiva em cada arranjo.

Essa dinâmica produz diferentes configurações internas. Em certos casos, observa-se a predominância de determinados eixos, isto é, de um ou mais integrantes que assumem maior protagonismo na elaboração de um arranjo. Em outros, há uma distribuição mais homogênea das forças criativas, ainda que isso nem sempre resulte em soluções expressivamente consistentes. Essas variações indicam que a identidade do grupo não é estável, mas oscila em função das condições específicas de cada processo criativo.

É nesse quadro que se torna possível pensar o ensemble como um organismo, não no sentido de uma unidade fechada, mas como uma configuração viva, dinâmica e em constante transformação. O arranjo, por sua vez, pode ser entendido como a materialização simbólica dessas transformações: cada arranjo constitui uma reconfiguração das relações de alteridade em jogo, através da qual os músicos elaboram e atribuem sentido à experiência coletiva.

Desse modo, o trabalho do Ensemble Gaoshan Liushui orientou-se pela construção de uma identidade que não busca resolver a tensão entre tradição chinesa e formação ocidental, mas operar precisamente nesse entre-lugar, isto é, no trânsito entre diferentes modos de escuta, técnica e sensibilidade que configuram sua prática musical.

Joevan: O grupo se entende mais como tradução, recriação ou produção de uma nova estética?

André: A questão proposta — se o grupo se entende como tradução, recriação ou produção de uma nova estética — exige, a nosso ver, um deslocamento dos próprios termos nos quais é formulada. Nenhuma dessas categorias, tomadas de forma estrita, descreve adequadamente o modo de funcionamento do Ensemble Gaoshan Liushui.

Em primeiro lugar, não se trata de tradução cultural, ainda que esse conceito seja útil para delimitar o campo mais amplo de recepção em que o ensemble se insere. Em termos antropológicos, a noção de tradução cultural implica, de modo geral, operações de correspondência, interpretação e reinscrição simbólica orientadas à cultura de chegada. Isso pressupõe, por um lado, a decifração de códigos culturais próprios de uma tradição — no caso, a música chinesa — e, por outro, a busca por equivalentes que permitam sua inteligibilidade em outro contexto, aqui o brasileiro. Tal processo envolve, frequentemente, a construção de um regime discursivo no qual elementos culturais são reinterpretados de modo a produzir efeitos de reconhecimento ou familiaridade na cultura receptora.

Embora essa perspectiva seja pertinente para pensar certas formas de mediação intercultural, ela não descreve com precisão a lógica interna do ensemble. Isso porque o modelo da tradução tende a pressupor uma relação relativamente estável entre dois polos um “eu” e um “outro” culturalmente diferenciados, cuja articulação se daria por meio de operações interpretativas. No entanto, no caso do Gaoshan Liushui, essa distinção não se sustenta de maneira rígida. O que está em jogo não é a mediação entre instâncias separadas, mas a coabitação de múltiplas referências culturais no interior de uma mesma experiência subjetiva e coletiva.

Em outras palavras, não se trata de um esforço deliberado, seja individual, seja coletivo, de compreender ou interpretar a alteridade chinesa como um objeto externo. Antes, trata-se de um processo de implicação, no qual elementos das culturas musicais chinesa e brasileira se encontram já incorporados, em diferentes graus, às trajetórias formativas dos integrantes. Essa condição desloca o problema da tradução para o da coexistência em alteridade, entendida aqui como um campo de tensões produtivas entre formas de escuta, práticas corporais e regimes simbólicos distintos.

Além disso, a noção de tradução cultural, quando tomada como paradigma dominante, pode implicar a reintrodução de uma assimetria epistemológica, na medida em que tende a subordinar a experiência prática a um regime de inteligibilidade acadêmico ou discursivo. Em certos casos, isso pode conduzir a formas de domesticação do outro cultural, seja por meio de enquadramentos excessivamente explicativos, seja pela produção de equivalências que esvaziam a especificidade dos materiais envolvidos. Tal risco se aproxima, não raramente, de dinâmicas de exotização ou de simplificação cultural, ainda que sob a égide de perspectivas críticas, como algumas vertentes do pensamento decolonial.

Diante disso, propomos compreender a prática do ensemble não como tradução, mas como um campo de operação simbólica no qual a música atua menos como mediadora entre culturas e mais como um dispositivo de deslocamento. A prática musical, nesse contexto, não visa representar ou explicar uma cultura a outra, mas produzir condições de imersão em uma atmosfera cultural que, embora referenciada na tradição chinesa, é reconfigurada no próprio ato performático.

Trata-se, portanto, de um processo que poderíamos descrever como uma forma de integração ambiental, no qual a música funciona como operador de transformação do campo perceptivo e sensível. Nesse processo, os elementos culturais não são traduzidos, mas rearticulados em uma experiência compartilhada que não se deixa reduzir a categorias prévias de origem ou destino. É nesse sentido que o trabalho do Ensemble Gaoshan Liushui se constitui como uma prática situada no entre-lugar das culturas, não como síntese ou superação, mas como coexistência ativa e continuamente reconfigurada.

Joevan: Como a tua trajetória com o guqin influenciou a concepção do Ensemble?

André: A minha trajetória com o guqin exerceu uma influência decisiva na concepção do Ensemble Gaoshan Liushui, tanto no plano estético quanto no plano teórico. A imersão prolongada na cultura do qin permitiu-me desenvolver uma compreensão mais nuançada dos modos de produção simbólica nas artes tradicionais chinesas, especialmente no que diz respeito à tensão entre continuidade e transformação. Tal experiência contrasta com leituras mais difundidas, em grande parte oriundas de certos enquadramentos acadêmicos ocidentais, que tendem a conceber essas tradições como sistemas estáveis, homogêneos e essencialmente imutáveis.

Desde o início, portanto, a formação do ensemble foi orientada pela recusa dessa perspectiva monolítica. Busquei estabelecer um ponto de partida dinâmico, capaz de reconhecer a historicidade e a plasticidade interna das práticas musicais chinesas. Isso implica compreender que a afirmação de continuidade — frequentemente central nos discursos sobre tradição — não exclui, mas antes pressupõe, processos constantes de reinterpretação, deslocamento e reinvenção.

Nesse sentido, a cultura do guqin revelou-se particularmente fecunda como campo de reflexão. Trata-se de uma tradição que, embora fortemente codificada, mantém como um de seus princípios estruturantes a valorização da singularidade interpretativa e das linhagens de transmissão. A prática do qin evidencia que a continuidade de uma tradição não se dá por repetição estrita, mas por meio de variações, inflexões e rearticulações que emergem da relação entre intérprete, repertório e contexto.

A partir dessa perspectiva, tornou-se possível compreender a música chinesa não como uma entidade unificada e estável, mas como uma multiplicidade em permanente constituição. Suas formas não são dadas de antemão, mas resultam de um jogo complexo de forças culturais, históricas, técnicas e individuais que se atualizam de maneira situada. Em outras palavras, aquilo que se reconhece como “música chinesa” é sempre o efeito de processos de negociação e interpretação que operam em diferentes níveis, desde práticas locais até construções mais amplas de identidade cultural.

Essa compreensão foi fundamental para a concepção do ensemble. Em vez de buscar a adesão a um modelo idealizado de tradição, o trabalho passou a se orientar pela exploração das condições concretas de produção musical em um contexto intercultural. Nesse quadro, a influência do guqin não se limita a um repertório ou a uma técnica específica, mas se manifesta como uma matriz epistemológica: uma forma de pensar a tradição como processo, e não como substância.

Por fim, pode-se dizer que essa perspectiva introduz também uma dimensão crítica no trabalho do grupo. Ao evidenciar o caráter construído e historicamente situado das práticas musicais, abre-se espaço para uma abordagem que não se submete passivamente a códigos culturais preestabelecidos, mas que os interroga, reconfigura e reinscreve em novos contextos de experiência. É nesse sentido que a trajetória com o guqin contribuiu para a constituição de um projeto artístico que opera simultaneamente no interior e nas margens da tradição, explorando suas possibilidades de transformação.

Joevan: Vocês pensam conscientemente essa relação China–Brasil como um espaço híbrido?

André: A questão do hibridismo, tal como formulada, exige igualmente um deslocamento conceitual. Em certa medida, minha resposta anterior já antecipa os termos dessa problematização, ao enfatizar a produção singular em meio à multiplicidade, em contraste com concepções estanques da música chinesa.

Do meu ponto de vista, a categoria de “hibridismo” só se tornaria plenamente pertinente caso partíssemos da premissa de que a música chinesa constitui uma entidade unificada, estável e homogênea, a partir da qual se operariam combinações com outros sistemas culturais. No entanto, essa premissa não se sustenta. Ao contrário, compreendo a música chinesa como uma multiplicidade em permanente constituição, historicamente atravessada por processos contínuos de absorção, reconfiguração e reinscrição de elementos provenientes de diferentes contextos culturais.

Nesse sentido, a própria ideia de uma relação entre “China” e “Brasil”, concebida como dois polos distintos e previamente definidos, torna-se insuficiente para descrever o que está em jogo na prática do ensemble. Não se trata, portanto, de operar uma síntese entre identidades culturais estabilizadas, mas de reconhecer que aquilo que se denomina “música chinesa” já implica, em sua historicidade, uma lógica de transformação e incorporação.

É nesse quadro que proponho a noção provisória, mas operativa, de uma “brasilidade chinesa”. Com isso, não se pretende designar uma fusão entre dois universos culturais, mas indicar uma modalidade específica de inscrição da música chinesa em um contexto situado, no qual práticas, sensibilidades e formações locais participam ativamente de sua atualização. Trata-se, portanto, de uma expressão que se ancora na compreensão da cultura chinesa como um campo aberto, cuja continuidade se dá precisamente por meio de suas variações internas.

Dessa forma, o trabalho do Ensemble Gaoshan Liushui não se orienta pela produção de sínteses culturais entre Brasil e China. Antes, ele pode ser entendido como uma atualização situada de processos que são constitutivos da própria história da música chinesa: a negociação contínua entre permanência e transformação, entre inscrição local e circulação cultural mais ampla.

Assim, mais do que um espaço híbrido, o ensemble configura-se como um campo de emergência no qual se tornam audíveis as dinâmicas internas de mutabilidade que caracterizam a música chinesa em sua historicidade. Nesse sentido, sua prática não se apresenta como exceção ou desvio, mas como uma expressão possível, ainda que singular, do próprio modo de funcionamento dessa tradição ao longo do tempo.

Joevan: Já houve experiências de aproximação com repertório barroco (especialmente Johann Sebastian Bach) ou outras tradições ocidentais.

André: Não de forma intencional ou programática. Ainda que não tenha havido, por parte do ensemble, um projeto deliberado de aproximação com o repertório barroco ou com tradições ocidentais específicas, é inegável que tais referências atravessam o trabalho de maneira indireta.

No meu caso particular, a familiaridade e o apreço pela obra de Johann Sebastian Bach desempenham um papel formativo relevante, especialmente no que diz respeito às práticas de composição e elaboração de arranjos. Essa influência se manifesta, sobretudo, na incorporação de procedimentos contrapontísticos, que, em determinados momentos, tornam-se perceptíveis na organização das vozes e na condução das linhas musicais no interior do ensemble.

Trata-se, portanto, menos de uma aproximação explícita entre repertórios do que da incidência de uma formação musical prévia sobre os modos de pensar e estruturar o material sonoro. Nesse sentido, elementos associados à tradição barroca emergem não como citações ou referências diretas, mas como traços incorporados a uma prática que, embora orientada pela música chinesa, permanece atravessada por múltiplas matrizes formativas.